姚璐的摄影作品很难归类，至少在我看来是这样的。这似乎要联系到他的教育背景和工作经历。他早年毕业于中央美术学院版画系，此后又长期在学校里担任教职，由此，在他的摄影作品中所呈现出来的两个特点就找到了背景的依托。

　　特点之一是他的作品中所表现出来的绘画性的特质，这一点体现在他的作品中是显而易见的。发现这个特征并不是什么困难的事情，但是，如果仅仅停留在这个层面上，那么我们仅此而已地把它作为某种可以辨别作者风格类型的一种依据，并由此而对他的作品进行某种视觉风格的研究，也不失为一种解读他的作品方式。

　　但是，引起我的兴趣的是，在他的作品中还涉及到了对于历史性文本的“真实性”的质疑，而上述的关于不同媒材之间的关系恰恰是构成了这种文本之间的历史性的递进顺序。同时，这种基于媒材之间差异性的关于“真实性”的思考还涉及到了影像符号学的层面。这也是与他的职业特点和教育背景相一致的地方。比方说，在他的一组具有平面构成特征的作品中，如果我们跳开画面上强烈的构成元素之外，就可以发现在他的作品中还有着绘画性的“白苹果、黑苹果”与影像性的“苹果”之间哪个更真实的困惑。在这里，特指的白色的苹果、黑色的苹果之“名”与普遍的苹果之“实”之间的矛盾让我们想起了“白马非马”那桩著名的公案。

　　而在他的《焚》系列作品中，上述的类似于“白马非马”式的概念游戏又变成了关于“文字”、“绘画”和“摄影”之间，文本与意义之间的一个质疑。如前所述，由文字而绘画、而影像，是一个在视觉真实性上的递进关系。但是，这种在“视觉真实”意义上不断叠加的同时，当文字的视觉性联想变成为一种“物”的真实的时候，我们就又可以发现其中所呈现出来的荒诞性。

　　在《憧憬》和《眠》系列中，他所选取的“工、农、兵”角色符号所包含的政治内涵是不言而喻的。当我们提到这些有着明确的意识形态特征的身份划定时，马上就会联想到在那些特定的历史时期曾占据了我们视觉经验的一种图像传播形式，那就是宣传画。而宣传画所能起到的在情感上强烈的煽动效果，又是通过它在表现形式上的“虚拟性”得以实现的。当我们把这种虚拟性用摄影的“逼真性”来进行质疑的时候，便又可以发现某种历史和政治的荒诞性。