在最新的肖像系列《睡眠》中，姚璐很重视人物在光线中的位置，也非常注意人物的姿态和人物的表情以及人物的衣着打扮。每一位被拍摄者（矿工、农民、军人）以同一色彩为背景，人物面朝同一方向，身着文革时期的衣服，表情肃穆而平和地被摄入镜头。人物面部的每个细节、肤色都细致入微。而他的另一组肖像系列《憧憬》仍沿用这些模特，摆出同一动作，唯一的变化是背景似乎借用现实与历史的交叉点——将今日的现实景象与文革宣传画图像营造成一种似曾相识的感觉。而在《焚》系列中，他更关注的是拍摄对象物质和色彩的变化过程，与其早期的摄影《苹果》和《蟹》一样包含了某种空灵式的禅学意味。可以说，姚璐最新的摄影采用后现代主义“挪用”图像的方法，即把当代社会中的人化装或摆拍成昔日历史记忆中的人的过程以重新解读历史图像，即以历史图像替换今日现实，其目的在于淡化个性特征，并在历史与现实、客观与主观、真实与捏造之间营造出某种具有“间隔性”的文化错位，既尊重了历史“事实”，又跨越了“事实”本身。在这个意义上，这种摄影观念是对图像之于图像的主观抽离和重新绘制。这种拍摄方法并非要以复原历史本质为要旨，而是通过对历史复原以建构熟悉而又陌生的艺术观念和形式语言。

　　如果仔细阅读王川的摄影，就会发现他的摄影语言追求中国古代山水画美学的诗意境界。他创造了戏剧化的情景，看起来似乎是自然的客观场景，实际上穿插于自然或场景中人则是在不同时间和不同空间拍摄完后的后期合成，同时又尊重了真实的自然场景，这种混合的方法使类似于电影的虚拟现实与真实的场景巧妙融合，在2005年作品《水岸》、《禽殇》和《晨雾》中，艺术家王川以一种新山水画的构图，创造性地重构了一种新的时间和空间的诗化形式。而在2006年新作品《龙》、《十面埋伏》中，他把这种前期拍摄和后期制作的摄影方法进一步延伸，与之前的摄影不同的是，他更主观诠释了人在自然中存在，更加关照自然之宏伟，而被置于横切面的葱郁山峦之中的人组成了如长龙般漫步行进的路线图，或者人被置于茂密绿色植物萦绕的自然之中，这些经过后期制作的画面无不营造出一种无始无终的奇特感觉。它们似乎传递出这样的哲理性疑问：我们从哪里来？我们要往哪里去？很显然，他的《大合影》和《寺院》等作品在某种意义上巧妙地表达了对文化现实上隐喻、反思和批判。在其它的作品《卧室》、《白》中，王川则直接揭示了我们时代的双重现实——物质现实和虚拟现实，通过奇妙的设计从而创造了另一种混合的现实。